RAMIRO S. OSÓRIO

tem sotaque divino

a única poesia que frequento

sou íntimo dos deuses

sei o que digo

não o que escrevo

a verdade tem um cheiro

que não engana

chamar-se-ia senão mentira

a poesia

(de Ao Largo de Delos, Companhia das Ilhas, 2018)

GRUPO KRISIS

Quem, hoje em dia perguntar a si próprio qual o conteúdo, o sentido ou a finalidade do seu trabalho, enlouquece – ou torna-se factor de perturbação do funcionamento autotélico da máquina social. O homo faber, outrora orgulhoso do seu trabalho, e que, ao seu modo limitado, ainda levava a sério o que fazia, está hoje tão fora de moda como uma máquina de escrever. A engrenagem social tem de continuar a funcionar a qualquer preço, e ponto final. Quanto à descoberta do sentido, para isso existem os departamentos de publicidade, exércitos inteiros de animadores e de psicólogas de empresa, os consultores de imagem e os «dealers» da droga. Quando se propagandeia interminavelmente o lema da motivação e da criatividade, é certo e sabido que de uma e da outra já nada sobra…, a não ser enquanto auto-engano. É por isso que hoje as capacidades de auto-sugestão, de autopromoção e de simulação de competências se contam entre as virtudes mais importantes dos gestores e das trabalhadoras especializadas, das estrelas dos media e dos contabilistas, das professoras e dos arrumadores de automóveis.

(excerto de Contra o Trabalho, tradução de José Paulo Vaz, 2.ª ed.: Antígona, 2017)

TATIANA FAIA

mágoa sem objecto

na casa as mulheres rasgavam

para panos os lençóis velhos

aproveitavam as sobras

costuravam juntas

reclamavam poderes oraculares

que nunca tinham tido

saíam muito pouco

a mais velha às escondidas

fumava o cachimbo de um marido

embarcadiço mas sobre ela

ninguém se ia dar ao trabalho de escrever

a rime of an ancient mariner

não importava quantas vezes

acendesse aquele cachimbo

a única perenidade que podia

ter alcançado residia em que

alguém dela tivesse feito

uma estátua em pedra

e séculos depois alguns pescadores

a tirassem do mar como

àquela vénus em rodes

elas deviam ter sido as sereias

algum homem com risco de vida

tinha o dever de se ter feito atar

ao mastro de um navio qualquer

vedar com cera os ouvidos dos seus marinheiros

só pelo puro prazer de as ouvir cantar

mas para efeitos daquele enredo

elas não puderam

ser mais do que um bando

de euricleias sem história excepto

pelo hábito reduzido a inofensivo

de chorar sobre cicatrizes

(de teatro de rua, do lado esquerdo, 2013)

CATARINA SANTIAGO COSTA

Haverá quem queira roer-te a líbido

só porque o teu sexo tem a forma de um grão de café

com molusco dentro. Mas tu

mantém-te livre sempre.

E o que é ser livre senão cultivar e colher

aquilo que nos hidrata e nutre

dos alicerces à água-furtada.

Há um homem no bairro que me olha com os dentes todos,

um homem pequeno com um filho mais pequeno que ele

por sua vez pouco maior que a minha pequena,

um homem com um cão corpulento

e uma dentição tão feroz como a dele.

Um dia esse homem vai agarrar-me

seviciar-me, apostado que está em

amestrar-me, tornar-me servil

– é isso que temo e me diferencia

da vizinhança masculina.

Está tudo bem por ora:

cheguei sã e salva a casa,

a porta, o cofre-forte e o frigorífico estão intactos

os iogurtes: frescos e dentro do prazo

as plantas desabrocham

as abelhas polinizam lá fora.

Tudo está em ordem.

(de Filha Febril, Douda Correria, 2017)

«A DOR» (1934), de HEIN SEMKE

De que deus és crente, mulher,

Que versículo te verga, diante

Do mundo, a dignidade? De olhos

Abertos para o chão, de mãos

Firmes sendo apoio do teu próprio

Corpo, mulher, permaneces.

Talvez possas caminhar, talvez

Um dia atravesses (solidão) para

O avesso dessa fé, na evidência

Dessa dor, rasgo que não é caminho. O

Pescoço curvado, a cabeça reduzida

À altura dos ombros,

És menos aqui do que podias ser.

Para que falta de lucidez

Te inclinas assim? Saberias

Melhor da luz noutro corpo.

Ou nesse mesmo, noutra posição,

Noutro jeito de se encontrar, forma

A aproximar-se da alegria. Em que

Sofrimento crês tu, filha

De um outro ventre, como o teu, deste

Bronze de silêncio?

PEDRO TIAGO


MATAR UM HOMEM

Quando, aqui há uns anos, me perguntaram se era capaz de matar um homem, respondi que sim, mas, na verdade, se me perguntassem isso hoje, penso que responderia o contrário.

A verdade é que já matei homens pelo caminho. A alguns retirei os olhos, tendo-os, depois, guardado numa caixinha de madeira vermelha sob a cama, em cima de um tapete velho. Julgo, com base num conhecimento livresco, e não empírico, que já não existam, só a caixa, talvez apenas com um muco estranho a empapá-la, ou uma secura extrema de cheiro a corpos mortos, quando a abrirem. Mas isto, como quase tudo, não vem ao caso, vem apenas ao texto, num fluxo absurdo através do qual o autor, que temo realmente ser eu, nos leva.

Sei que era incapaz de matar um homem, resumindo, que é o que importa, e não interessando os homens que matei entretanto, que isso, diga-se, foi outra pessoa, perdida numa estase, qualquer, numa onda de tempo que ficou congelada, como se numa fotografia, a perpetuar um gesto, (de assassinato, porque não?), ao longo da eternidade. Ou seja, o que se passa é que este eu, com todo o peso, certamente, de todos os outros anteriores, não era capaz de matar um homem. Aliás: não é capaz de matar um homem. Porque sabe que um homem é uma máquina poética que morre sozinha.

(primeiro poema de O comportamento das paisagens, Artefacto Edições, 2011)



junho

não é tempo para pés nem para pernas e não é tempo
para os outros (quem são os outros?)

tudo arde em itálico, no terraço, duas pessoas perguntam
coisas, uma responde; uma é hiperactiva, outra tem
dislexia, a terceira sofre de anorexia nervosa. todas
pensam em línguas dentro da boca, as línguas ocupam
demasiado espaço, dentro das cabeças, mais do que se
julga. mãos nos parapeitos, pés dentro de chinelos,
a língua dentro da boca, enjaulada nos dentes.

não é tempo para poesia nem para palavras, é tempo
para dormir.


(primeiro poema de a lonely gigolo, do lado esquerdo, 2018)

HELDER GOMES CANCELA

O ICONOCLASTA

Parte dos procedimentos criativos desenvolvidos ao longo do século XX assenta na ideia de que a acção criativa pode operar por um trabalho negativo de profanação dos legados culturais e dos valores artísticos, e de que a subversão pode constituir uma postura artisticamente muito produtiva. Este processo de subversão acompanha o movimento de secularização que inaugurou a modernidade: é a possibilidade de questionar a possibilidade do sagrado que torna possível estender o questionamento à esfera das produções humanas. É a possibilidade de questionamento da lei e da norma de raiz religiosa que torna possível a subversão das regras e das normas artísticas. É o questionamento da sacralidade do passado ou da reverência face às heranças que permite a subversão da tradição.

Mas a arte das últimas décadas é também a demonstração do paradoxo que atravessa quase todas as posições iconoclastas: elas exigem a manutenção da sua pertença à esfera do sagrado como condição da eficácia do gesto de profanação. Implicam, no mínimo, a suposição da natureza culturalmente excepcional da arte, transportando para as relações artísticas os modelos de relação que haviam sido modelados no plano do sagrado. O que daqui resulta é a ressacralização da própria experiência da arte.

Não é inconsciente, nem inocente, a aproximação do profanador à sacralidade do objecto de profanação. Não é inocente, nem inconsciente, a pretensão da sacralidade do gesto de profanação. Num e noutro caso, transportar a arte para o plano do sagrado é supor que é possível fazer dela uma experiência que escapa à racionalidade crítica. E este é o culminar do paradoxo: como pode o iconoclasta pretender que o seu gesto escapa à possibilidade de crítica?

(in O exercício da violência, companhia das ilhas, 2014) 

JOAQUIM MANUEL MAGALHÃES

O poema é sempre o texto de um autor, duma «vida pessoal». Quanta vegetativa elucubração sobre Pessoa teríamos a possibilidade de não ler e ouvir se se conhecesse melhor a situação do problema onde Pessoa o foi buscar como problema: à tradição do modernismo anglo-saxónico. No âmbito da poesia, felizmente, o caso foi rapidamente ultrapassado, a próprio nível dos modernistas, pela qualidade inescapavelmente pessoal da obra desses autores. Mas o mesmo não se verificou na tradição crítica resultante do tipo de leitura que tais posições de tais poetas pareciam exigir para a sua obra. E hoje um paredão terminológico parece erguer-se obrigatoriamente ante quem queira entender a poesia do seu tempo e partir desta questão que nem precisa de ter saída: quem escreve um poema é a problemática dum autor, o sujeito dum poema é sempre o seu autor seja qual for a retorica usada para se expressar, e esse autor é a totalidade desse discurso. O sujeito dum poema é a globalidade do poema que é a pessoa do seu autor.

(excerto de uma nota de rodapé a «Philip Larkin, um poeta da tristeza e da aceitação», posfácio a Uma Antologia, de PHILIP LARKIN, com tradução de Maria Teresa Guerreiro, Fora do Texto, 1989)

GIORGIO AGAMBEN

Temos medo sempre e apenas de uma coisa: da verdade. Ou mais precisamente, da representação que nos fazemos dela. De facto, o medo não é simplesmente uma falta de coragem face a uma verdade que nos representamos de forma mais ou menos consciente: há um outro medo que precede este, e que está implicitamente presente no próprio facto de nós termos fabricado uma imagem da verdade, e, de uma maneira ou de outra, lhe termos sabido o nome e termos experimentado o pressentimento. É este medo arcaico contido em toda a representação que tem no enigma a sua expressão e o seu antídoto.

Isto não significa que a verdade seja qualquer coisa de irrepresentável que nós nos apressamos a assimilar às nossas representações. Pelo contrário, a verdade começa apenas no instante a seguir ao momento em que reconhecemos a verdade ou a falsidade de uma representação (na representação, ela só pode ter uma de duas formas: “Afinal era mesmo assim!”, ou então “Estava enganado!”). Por isso, é importante que a representação pare um instante antes da verdade; por isso, só é verdadeira a representação que representa também a distância que a separa da verdade.

(excerto do capítulo «Ideia do enigma», in Ideia da Prosa, tradução, prefácio e notas de João Barrento, Livros Cotovia, 1999)

GIORGIO AGAMBEN

Quando a poesia era uma prática responsável, pressupunha-se que o poeta estaria sempre em condições de justificar o que havia escrito. Os provençais chamavam razo à exposição desta fonte escondida do canto, e Dante intimava o poeta, sob pena de cair em vergonha, a saber "abri-la em prosa".

(início do capítulo «Ideia do ditado», in Ideia da Prosa, tradução, prefácio e notas de João Barrento, Livros Cotovia, 1999)

Sim, as vítimas da fome
E de calamidades vistosas,
Os quase mil ou quase vinte mil
Ou outro quase número
De famélicos, mortos ou desalojados,
Contabilizados pelo repórter no local,
Em directo,
Prontos a marchar sobre a consciência,
Sensibilizada,
Até ao próximo bloco de anúncios.

(de Apoios Coloquiais, in «em delírio há vinte anos / non nova sed nove», 2011)

JOSÉ MIGUEL SILVA

O sabor da cereja - Abbas Kiarostami (1997)

Não é fácil para um homem

sepultar a sua sombra,

encontrar o melhor

que a terra nos dá:

um esconderijo.

A língua queimada

recusa as cerejas.

Nenhuma palavra

remove da boca

o gosto a poeira.

Circula sem vida,

por montes e restos,

o corpo tresmalhado.

Alguém há-de saber

para que serve um morto.

(de Movimentos no Escuro, Relógio d'Água, 2005)

Novo livro

A Pedra não pode ser coração, do lado esquerdo, 2017

São só 100 exemplares e as encomendas podem ser feitas através do email editoradoladoesquerdo@gmail.com.
O lançamento é no dia 23 às 18h00, na Livraria Miguel de Carvalho, em Coimbra (Adro de Baixo, 6).

ALBERTO PIMENTA

Pode um poema, para além do chamado efeito estético, que não se sabe muito bem o que seja (para especialistas é simplesmente a qualidade que o torna diferente do discurso pragmático, facto quase sempre enigmático também para eles, e quanto ao que isso provoca é questão do leitor), pode, perguntava eu, criar algum alívio no leitor que se encontra em profundo estado de tristeza, ou então refrear a sua alegria efusiva levando-o a reflexões pesadas, dado que isso não se considere em si o tal efeito estético?

(primeiro parágrafo da nota final do tradutor a A Rima do Velho Marinheiro, de S. T. COLERIDGE, Edições do Saguão, 2017)

BEN LERNER

O problema fatal da poesia: poemas. Isto ajuda a explicar o porquê de os próprios poetas celebrarem poetas que renunciaram à escrita. Na faculdade, no fim do milénio passado, os jovens poetas mais fixes que conhecia andavam a ler Rimbaud e [George] Oppen – dois muito grandes e muito diferentes escritores que em comum tinham o facto de terem abandonado a sua arte (ainda que em Oppen fosse apenas temporário). Rimbaud para de escrever aos vinte e poucos e começa a dedicar-se ao tráfico de armas; Oppen fica famosamente calado durante 25 anos enquanto vive no México para escapar a inquéritos do FBI sobre as suas atividades sindicais. Rimbaud é o ‘enfant terrible’ que arde através do dizível; Oppen é o poeta da esquerda cujo silêncio é sinal de compromisso. «Porque não estou calado», escreveu Oppen num poema, «os poemas são maus». Os silêncios de ambos tanto quanto as suas obras – ou os seus silêncios como obras conceptuais – eram o que os tornava os heróis dos meus conhecidos que entretinham aspirações a poetas. Era como se a escrita fosse um nível pelo qual fosse preciso passar, como se os poemas fossem importantes porque poderiam ser sacrificados no altar da poesia, de maneira a carregar o nosso silêncio com virtualidade poética. (E a pretensão à renúncia da poesia está dentro de todos os poemas – deixá-la é uma convenção: lamentamos a insuficiência do nosso canto, destruímos a nossa flauta pastoril. A ficção de que um poema possa ser o último de um determinado poeta outorga a promessa do virtual nas palavras reais. É uma técnica que remonta, pelo menos, a Virgílio). Deste modo, poeta e não-poeta atingem ambos, em última análise, a não-poeticidade, com a diferença de que o primeiro passa pelos poemas, enquanto o último se afasta deles.

(excerto de Ódio à Poesia, tradução de Daniel Jonas, Elsinore, 2017)